viernes, 22 de septiembre de 2017

La película de la guerra de Colombia

Tres documentales muestran distintas versiones del proceso de paz que terminó con medio siglo de conflicto armado en el país



Por Ana Marcos
El País

La presidencia de Donald Trump, los atentados de ISIS en Europa, las catástrofes naturales,... La actualidad informativa le ha reservado solo un minuto de gloria al final de medio siglo de guerra en Colombia. El cine intenta saldar la deuda con tres documentales, en apenas seis meses, sobre el proceso de paz que desarmó a las FARC, la guerrilla más potente y antigua de América Latina.

La periodista colombiana Natalia Orozco fue la primera en presentar su relato sobre los cuatro años de diálogo en La Habana que culminaron en la firma final del Teatro Colón de Bogotá el pasado noviembre. El silencio de los fusiles se presentó en la pasada edición del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias. A la proyección acudieron el presidente Juan Manuel Santos, el jefe negociador del Gobierno, Humberto de la Calle, y altos miembros de la ya exinsurgencia. Fue en marzo, meses antes de que todas las armas de las FARC estuvieran en manos de la ONU. Una suerte de ejercicio previo de reconciliación ante la pantalla grande que les devolvía el reflejo de los peores momentos de la negociación.

"Me interesaba retratar el lado más íntimo de ambos bandos. No juzgar, pero tampoco justificar las acciones de ninguno de ellos. Para mí es tan culpable la guerrilla que secuestraba y mutilaba como el Ejército que mató a civiles [se refiere al escándalo de los 'falsos positivos', campesinos asesinados que hicieron pasar por guerrilleros para cobrar recompensas] y los políticos que robaron plata", dijo la directora en una entrevista en el diario El Mundo.

Orozco consiguió un acceso privilegiado al Gobierno y a las FARC. Marc Silver, autor de To end a war, otra de las películas sobre el proceso que se estrena este fin de semana en las salas colombianas, abrió unas cuantas puertas más. El cineasta londinense no da muchas pistas de cómo consiguió meterse en el coche blindado de Santos. "Fue un gran trabajo del equipo de producción", cuenta durante su visita a Bogotá. El documental cuenta con el apoyo de la productora colombiana Miracol Media y Univision Story House.



Para ganarse a las FARC y conseguir que, mientras 900 periodistas batallaban por una declaración en la X Conferencia de la guerrilla (la última en armas, el pasado septiembre en los Llanos del Yarí), su equipo tuviera acceso ilimitado, la tarea fue más tediosa. Silver les mostró uno de sus trabajos, 3 1/2 minutos, 10 balas, sobre los disturbios raciales en Estados Unidos. Suficiente.

"No quería hacer una película de datos y entrevistas, sospechaba que otra gente estaba haciendo eso", relata. Su aproximación al conflicto es más artística desde el punto de vista técnico, sin olvidar los hechos. Para explicar la complejidad de la guerra y el proceso a todos los públicos, no solo al colombiano, encontraron un mediador para transmitir información precisa: el periodista Jorge Enrique Botero, uno de los mayores expertos en el conflicto armado. Pero también uno de los principales objetivos de ese sector que se ha opuesto a la negociación desde sus inicios. Botero y terrorista se convirtieron en sinónimos durante demasiado tiempo en Colombia. "No solo es un reportero, su historia se desarrolla de manera paralela a la del país", apunta el director. Una de las mujeres del informador fue desaparecida.

El único que falta en To end a war es el expresidente Álvaro Uribe, principal opositor al proceso de paz con las FARC. "Es una pena, soy consciente de que falta una parte de la historia, sobre todo teniendo en cuenta la importancia del resultado del plebiscito", reconoce Silver. "Pero nos puso una condición imposible: no podíamos editar su parte".

La tercera propuesta es de la también reportera colombiana Margarita Martínez Escallón. Rostros de paz se ha convertido en la versión oficial del Gobierno. El propio presidente convocó a un pase especial en un teatro de Bogotá. Los protagonistas son los mismos, los escenarios en La Habana y Colombia se repiten, pero el relato de Santos y su equipo prima sobre el de los guerrilleros y el de la oposición.

viernes, 6 de enero de 2017

“Filmé a Marulanda en plena guerra”

Recuerdo inédito de Pepe Sánchez sobre su intervención en el filme “Riochiquito”. Sánchez, reconocido director, actor y guionista, murió el pasado 22 de diciembre a los 82 años



Por Roberto Romero Ospina

“Hubo un momento, en medio de la candela, que los franceses quisieron meterse para filmar algunas escenas de guerra siguiendo una trocha, y nos encontramos con Manuel Marulanda diciéndonos: ‘para qué se van a meter por allí, si esos tiros salen de matorrales y no se ve nada y después, si les pasa algo, me los van a cobrar a mí’”. Así inició Pepe Sánchez su relato para una entrevista que solo ahora se conoce.

Fue la primera vez en su largo recorrido de cineasta, actor y director de televisión, que Pepe Sánchez reveló su experiencia como asistente de uno de los documentales históricos de la resistencia campesina que se fraguó en 1964 tras la ofensiva militar a la región de Marquetalia, que desencadenó la guerra de medio siglo con las FARC que ahora está culminando con la paz negociada.


Días antes de cumplirse 50 años de la ofensiva, Pepe Sánchez compartió detalles de su participación en la filmación de Riochiquito. En el Café de la Memoria, envuelto en una gruesa bufanda gris y cachucha de marino, también contó pasajes decisivos de su vida que revelan su compromiso social, que poco o nada reflejan los balances mediáticos que lo enmarcaron como un inofensivo hombre de la farándula.

Sin embargo, él participó en las jornadas estudiantiles del 8 y 9 de junio de 1954 como alumno de Derecho de la Universidad Externado y fue testigo de la matanza estudiantil perpetrada durante el régimen de Rojas Pinilla. Cuando Guillermo León Valencia comenzó a preparar “su ofensiva contra las llamadas repúblicas independientes del sur del Tolima en Marquetalia y Riochiquito, él ya sabía de televisión y cine.

Tanto él como su familia eran amigos del dirigente comunista Diego Montaña Cuéllar, en cuya casa “se hablaba de marxismo y se echaban tragos”. Fue él quien le propuso hacer un documental de esas regiones campesinas. “Diego me dijo que hiciera una lista de lo que se necesitaba. Incluí una cámara, equipos de sonido y luces. Eso quedó en manos del partido, pero el trámite se demoró mucho”, recordó Pepe.

La guerra estalló en Marquetalia en 1964 y el proyecto de Pepe Sánchez tuvo un giro inesperado. “Montaña me llamó a comienzos de 1965 y preguntó si seguía interesado en la idea de filmar. Ante mi respuesta, ‘yo encantado’, me contó que iban a llegar dos cineastas franceses enviados por el documentalista holandés Joris Ivens”, en su momento conocido como el “Holandés errante”.

Los elegidos fueron el camarógrafo Jean Pierre Sargent y el director Bruno Muel. El papel de Pepe Sánchez fue ser consejero y traductor, aunque a veces metía la cucharada dando ideas para el filme. “Duramos diez días en llegar a Riochiquito, a donde se habían desplazado los campesinos de Marquetalia. Allá estaba el Estado Mayor Central de las nacientes guerrillas que se convertirían en las FARC”.

“Pasamos un puesto lleno de militares a quienes mostramos credenciales que había conseguido. Entramos como documentalistas para realizar un supuesto trabajo sobre las aves de la selva y los indígenas paeces, pero en verdad entrevistamos a Jacobo Arenas, quien apareció en la cinta haciendo arengas; a Manuel Marulanda y al joven revolucionario Hernando González, a quien conocía desde mi época universitaria en Bogotá”, contó Pepe Sánchez.

En su memoria quedó la imagen de Manuel Marulanda como “el más callado de todos, de gran sencillez”, y también la referencia del momento de cruzar de nuevo el puesto militar, esta vez a caballo, aprovechando una tregua entre los dos bandos. La filmación se convirtió en un documento histórico sobre la etapa de creación del movimiento de autodefensa campesina y la resistencia de Marquetalia.

“De Marulanda recuerdo su olfato de estratega guerrillero. Un día, antes del alba, comentó seguro: ‘a las 8 desayunamos y de inmediato vamos a las trincheras, pues no demoran en bombardearnos’. Así fue. Todo quedó registrado en las cámaras. Después dijo: ‘Vamos a almorzar, que esos vuelven a las dos’. La andanada de metralla y fuego terminó a las cinco de la tarde”.

En veinte minutos, quedaron para la posteridad escenas de ranchos quemados, vuelos rasantes de la aviación militar, éxodo campesino, arengas de Marulanda o de Jacobo Arenas y decenas de hombres con el fusil al hombro emprendiendo una lucha que marcó medio siglo de historia. Al final del documental, en la banda sonora quedaron retumbando ecos de música indígena.



“El material fue editado en París con locución de Alberto Rojas Puyo. Yo quise filmar más el lado humano de la tragedia, pero los franceses le dieron más fuerza a la parte política”, recalcó Pepe Sánchez, quien después detalló la odisea de la salida. “Fueron quince largos días de marcha. Nos condujo el comandante Hernando González, pero a su regreso se equivocó, tomó la misma trocha y lo emboscaron”.

A Sánchez le tocó subir picos altos del Cauca y descender a las llanuras ardientes del Tolima para ponerse a salvo y resguardar el material fílmico. “Como sabían que habíamos estado con los guerrilleros, la orden militar fue disparar sin contemplaciones. Pasamos días sin alimento, comiendo almendras de monte, hasta que otro grupo nos recibió con provisiones y pudo llevarnos hasta las goteras de Bogotá”.

Los cineastas franceses fueron detenidos a su regreso y en menos de 24 horas expulsados de Colombia. Sánchez quedó a cargo de los rollos y preservó el material, que en menos de dos meses se dio a conocer al mundo. En el filme se ve a Marulanda escribiendo a máquina. Sánchez aportó su evocación: “Escribía todas las mañanas una bitácora de los sucesos, que luego revisaba Jacobo Arenas, quien tachaba algunas cosas”.

Pepe Sánchez nunca apareció en los créditos del documental Riochiquito, lo cual no impidió que lo investigaran. “Me buscaron y el conocido abogado Rafael Poveda, mi apoderado, me aconsejó que me presentara ante el juez Muñoz Martínez, un conservador que hizo especialización en interrogatorios en la España franquista. Fue difícil, pero yo me sentía orgulloso”.

Fue a tres diligencias y en la última se enteró de que las autorizaciones para entrar a la zona habían desaparecido del expediente. “Ante esa circunstancia, Poveda y mi familia me dieron una orden: piérdase de inmediato. Me refugié en Chile, allí pasé cuatro años y trabajé como asistente de Miguel Littin en su  película El Chacal de Nahueltoro. A pocos meses para el golpe de Pinochet, regresé a Colombia”.

Se unió a un grupo de cine político que encabezaba Carlos Álvarez y con él hizo documentales que mostró en barriadas populares, sindicatos y movimientos estudiantiles. A veces lo acompañaron su hermano Carlos Sánchez o su amiga Gabriela Samper. Es decir, Pepe Sánchez fue gestor de una línea de dramaturgia comprometida, con una razón adicional: hace más de medio siglo fue testigo de los orígenes de la guerra en Riochiquito.

lunes, 7 de noviembre de 2016

Cine y revolución: Reds, de Warren Beatty

Sobre el filme "Reds" y el cine estadounidense de izquierda


Por Pepe Gutiérrez-Álvarez*

Los títulos en DVD están siendo asimilados por las revistas de cine como una suerte de estreno suplementario, y la verdad es que nadie puede discutir sus ventajas por más que los veteranos añoremos los tiempos de las salas oscuras. Entre los últimos “grandes estrenos” se encuentra Reds (Rojos)...

Por si alguien no lo sabe, Reds fue una producción financiada -ahí es nada- por la Barclay Mercantile In., y distribuida mundialmente por la Paramount. Su protagonista, Warren Beatty, ejerció igualmente las labores de director, productor y participó en el argumento, guión y diálogo, junto con el comediógrafo británico izquierdista, Trevor Griffiths, que había colaborado en el cine con Ken Loach en su película teóricamente más "trotskista", Fatherland (1986). También tomaron parte, aunque sin aparecer en los títulos de créditos, Elaine May y Robert Towne. La fotografía, de tonalidades oscuras en interiores y anaranjadas en exteriores, estuvo a cargo del prestigioso Vittorio Storaro (Novecento), en tanto que la música la puso Stephen Sodheim con aportaciones adicionales de David Grusin. Fue estrenada en diciembre de 1981 en New York. La parte norteamericana fue rodada en Lincolshire y en Londres, en tanto que la parte rusa se dividió entre Finlandia y España. Aquí, concretamente, el palacio de Riofrío de Segovia sirvió como escenario de los debates del Komintern, mientras que el Alcázar de Sevilla hizo a su vez de fondo para el caótico Congreso Internacional de Bakú. Luego, en las proximidades de Guadix (Granada), en un paisaje que recordaba la estepa rusa, se filmó el asalto de los últimos reductos del ejército blanco contra el tren en el que viajaba Reed, junto algunos de los líderes de la revolución triunfante, hacia Moscú. Otro lugar elegido fue la Estación de las Delicias, que se convirtió en la estación de Moscú, como ya lo había hecho en Doctor Zhivago (David Lean, 1965), el principal antecedente fílmico de Reds.

El guión se apoyaba en los diversos libros del propio Reed y Louise Bryant, y en menor grado en la mejor biografía del primero, la escrita por Robert A. Rosenstone (de la que existe una edición en castellano en ERA, México, 1975, trad. de Juan Tovar), al que Beatty contrató como asesor histórico. En un largo artículo sobre la película escrito a raíz de su estreno, Rosenstone considera que el título resulta "intransigente, temerario, rotundo", muy en línea de Jaw (Tiburón). No obstante, concede que Reds al menos no oculta el "hecho fundamental: esta película trata de personajes radicales y revolucionarios, de personas que no temieron agruparse bajo un nombre desprestigiado en los Estados Unidos, que no temieron llamarse a sí mismos comunistas". Las divergencias con Rosenstone fueron más allá del título, y de hecho, éste apenas sí tuvo que responder a algunas preguntas específicas orientadas a precisar al máximo los detalles cronológicos y la ambientación de algunos acontecimientos, algo sobre lo que Hollywood mantuvo secularmente una proverbial despreocupación que, empero, Reds, desmintió al menos en parte.

martes, 1 de noviembre de 2016

El fugaz romance entre Hollywood y la Unión Soviética

Durante la II Guerra Mundial, el cine estadounidense ejerció de publicista del pacto con Stalin a través de películas como "La estrella del norte" o "Misión en Moscú"


Por Ignasi Franch
El Diario

Después del ataque japonés a la base estadounidense de Pearl Harbor, Hollywood apostó fuerte por el militarismo. Aunque la mayor parte de los grandes estudios habían optado previamente por mantener la neutralidad, se adaptaron inmediatamente al nuevo ciclo: centenares de películas de todos los géneros, desde el cine bélico al musical pasando por la comedia romántica, defendían la intervención en la II Guerra Mundial.

En títulos destinados a un público juvenil, Tarzán luchaba contra soldados alemanes, el Hombre Invisible se infiltraba en los cuarteles del III Reich y Batman se enfrentaba a un científico japonés que convertía a las personas en zombis. Pero quizá las producciones más sorprendentes fueron las que justificaron la alianza con la Unión Soviética liderada por Josef Stalin.

Según autores como Nicholas J. Cull, la opinión pública estadounidense era partidaria del aislacionismo y desconfiaba de los llamamientos británicos a la colaboración militar. El ataque a Pearl Harbor implicó una entrada en guerra que era deseada por la administración de Roosevelt. Pero justificar la colaboración con la URSS, satirizada y satanizada apenas unos meses antes, resultaba un desafío estratégico que requirió la colaboración de Hollywood.

El deseo de cultivar la empatía hacia el pueblo ruso, implicado en sangrientas batallas contra el Ejército alemán, comportó la presencia de papeles positivos en multitud de filmes. Algunos otorgaron un protagonismo central a personajes soviéticos o a las relaciones con la URSS: Miss V from Moscow, Misión en Moscú, The Boy from Stalingrad, La estrella del norte, Three Russian Girls, Song of Russia, Días de gloria y Contraataque. Cuatro de estas ocho obras fueron estrenadas en 1943, momento álgido del amor de conveniencia de Hollywood hacia el gobierno bolchevique.

Antes de Pearl Harbor, los estudios Warner Brothers ya se habían significado con diversos títulos antinazis que supusieron conflictos diplomáticos y grandes tensiones con el organismo censor de Hollywood, la Production Code Administration. La productora low cost PRC inició el nuevo ciclo prosoviético con Miss V from Moscow, estrenada en 1942. Su protagonista era una espía rusa que colaboraba con los aliados desde la Francia ocupada. En los tres años posteriores, la mayoría de los principales estudios (Warner, Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia y RKO) hicieron sus propias aportaciones fílmicas a la fugaz amistad ruso-americana.

Elogiando a Stalin

Fueron tiempos en que el cine de ficción se acercaba a la actualidad más inmediata. El montaje de muchas películas se modificaba en el último momento para adaptarse a las novedades en el frente. También se recogían discursos reales de figuras relevantes de la política internacional. En Sherlock Holmes en Washington, por ejemplo, el detective victoriano (reconvertido en investigador contemporáneo y antinazi) citaba a Winston Churchill llamando a la cooperación entre Estados Unidos y Reino Unido.

Algunos filmes fueron más allá del atlantismo. En el drama romántico Song of Russia, un actor aparece interpretando a Stalin y recitando fragmentos de un discurso que el líder soviético ofreció el 3 de julio de 1941. A pesar de algunas diferencias, como la eliminación de una referencia a los "alemanes esclavizados por los déspotas hitlerianos", el grueso de la versión cinematográfica se corresponde con las palabras del gobernante.

Este guiño presente en Song of Russia empequeñece ante las loas a Stalin que incluye Misión en Moscú, adaptación del libro testimonial de un diplomático cercano al presidente Roosevelt.

El protagonista sirve de nexo con la audiencia: su visión del mundo está basada en el libre mercado y el capitalismo, pero aprende a comprender y admirar los logros de la URSS. A través del filme, no sólo se defiende vehementemente la intervención norteamericana en la guerra, sino que también se justifican las purgas al trotskismo (caracterizado como una quinta columna al servicio de Hitler) y la invasión de Finlandia. Un final con tintes religiosos acaba de redondear un conjunto desconcertante.

Musicales en granjas colectivizadas y niños soldado

Como afirmaron Michael S. Shull y David Edward Wilt en Hollywood War Films, 1937-1945, estas películas solían mostrar simpatía e identificación con los ciudadanos soviéticos y, salvo excepciones, minimizaban la presencia de su gobierno.

Diversos títulos se limitaban a reforzar el autorretrato de los Estados Unidos como gendarme del mundo, mostrando las desventuras de resistentes patrióticos que luchan en inferioridad de condiciones contra un invasor cruel. La pertenencia a la URSS de los protagonistas de Días de gloria o Contraataque, por ejemplo, no resulta demasiado significativa y se asemeja a las representaciones de la insurgencia noruega ( Al filo de la oscuridad) o francesa ( Pasaje a Marsella).

La estrella del norte, en cambio, parece un intento de refutar el escepticismo de una audiencia anticomunista. El resultado defraudó a la misma escritora, la dramaturga afín al comunismo Lillian Hellman ( La calumnia).

Las granjas colectivizadas se convierten en pintorescos espacios poblados por trabajadores joviales. En el primer tramo del filme, se incluyen himnos patrióticos y también canciones explicativas de las historias de los personajes, como si de un musical se tratase. En el desenlace, mucho más duro, un doctor ucraniano asesina a un médico alemán algo cínico, ejecutor y a la vez censor de los abusos nazis. Su discurso contra los "hombres que hacen el trabajo de los fascistas mientras fingen que son mejores" parece una advertencia a los partidarios de equidistancias y aislacionismos.

Song of Russia también incluía momentos peculiares. A pesar de tratarse de un drama romántico y no de un biopic político, su lógica propagandística lo acerca a Misión en Moscú. El pueblo soviético recibe a un director de orquesta estadounidense con banderas de EEUU y el himno de las barras y estrellas. Los conflictos entre el capitalismo y el comunismo, trascendentales antes (y después) de la guerra, se convertían en matices superables que no dificultaban la cooperación contra el fascismo.

En Estrella del norte y Song of Russia aparecían voluntariosas guerrillas populares. The Boy from Stalingrad fue un paso más allá al relatar las peripecias de una milicia de niños. Es un ejemplo de las anomalías de la autocensura hollywoodiense en tiempos de guerra, durante los cuales se retrataron violencias difícilmente aceptables en otros contextos. La excepcionalidad de la situación trajo consecuencias más positivas, como pequeños cuestionamientos de la división sexista del trabajo: el cine debía incluir guiños a las mujeres para que se sintiesen partícipes de la campaña bélica.

Los discursos sobre fraternidad internacional y países hermanados, tan presentes en el Hollywood propagandístico, no sobrevivieron al final de la contienda. La idea de “hacer de esta la última guerra”, citada en La estrella del norte y muchos otros títulos, resultaría tan fallida como cuando se planteó en la Primera Guerra Mundial. Estados Unidos y la URSS profundizaron en su antagonismo y no tardaron en estallar conflictos como el coreano.

Después de la paz, guerra a los guionistas

La trepidante intriga Berlín express, estrenada en 1948, tiene algo de canto de cisne de la cooperación entre los Estados Unidos y la URSS. En el filme, un soldado ruso ejerce de símbolo de esa potencia desconfiada, cuyas motivaciones son difíciles de entender desde el punto de vista del americano medio, pero con el que hay posibilidades de acuerdo a través del conocimiento mutuo.

Unos meses después, el país cambiaría de enemigo y de nivel de alerta: dejaría de estar en guerra abierta con el fascismo para entrar en una guerra fría contra el comunismo. También se produciría una depuración interna que, en el mundo del cine, afectaría a muchos asociados al politizado Sindicato de Guionistas. Algunos de sus miembros, izquierdistas más o menos cercanos al comunismo, habían firmado escenas con una apariencia de sinceridad poco frecuente en el Hollywood oportunistamente antinazi. Y serían represaliados durante la caza de brujas.

De los once escritores que firmaron las ocho películas mencionadas al inicio de este artículo, ocho formarían parte de listas negras. Coincidirían con ilustres compañeros como Charles Chaplin (El gran dictador), Howard Koch (Casablanca) o Dalton Trumbo (Treinta segundos sobre Tokio). El autor del libreto de Contraataque, John Howard Lawson, incluso fue condenado a prisión por desacato al Comité de Actividades Antiamericanas. Lawson había escrito la pionera Bloqueo, que denunciaba los bombardeos sobre la población civil de la España republicana. Tras el final de la II Guerra Mundial, haberse posicionado contra el nazismo antes de Pearl Harbor implicaría un estigma: haber sido "prematuramente antifascista".